“Nada de esto es un sueño”, 4 fotografías de Juan Rulfo.

La fotografía de Juan Rulfo tiene la particularidad de que el mero hecho de ser obra de uno de los escritores más importantes de México ha influido en su apreciación y estudio, así como en su análisis y su asimilación. En este sentido, la autoría de estas fotos es la más grande connotación que influye en la percepción que nos formamos de ellas.

Algo que a mi me llama la atención del trabajo fotográfico de Juan Rulfo es la convivencia que existe en aquél entre el documentalismo y el esteticismo (entendido éste último como “el efecto producido por  el conjunto de elementos de carácter formal que remarcan la intencionalidad artística”[1]), si bien éste último parece tener un lugar predominante, dada su presencia en casi la totalidad de sus imágenes, también parece tener una importancia crucial la voluntad de registrar los lugares, edificios, paisajes, restos arqueológicos, etc., con el fin de una captación de los escenarios que componen la geografía, arte, historia y cultura de nuestro país. Es conocido el gran interés que la historia de México despertaba en Rulfo y ha sido interpretado como una de las posibles motivaciones que le llevaron a aproximarse a la captura fotográfica de edificios arquitectónicos, paisajes y pueblos del país.[2] Es un hecho muy interesante porque si tomamos en serio tal asociación y tenemos en cuenta la ya mencionada intensión artística o estética de su fotografía, podemos hacer un puenteo con su obra literaria pero ya en otra dimensión, es decir, no buscando en su fotografía a los personajes ni a la temática de su novela y sus cuentos.[3] Lo que tengo en mente se refiere más bien a la creación artística misma, tanto literaria como fotográfica, y en este sentido podríamos hablar de que Rulfo bien pudo percibir la ambigüedad de la creación artística que, si bien intenta dar cuenta de la “realidad” siempre lo hace a través de una forma ficcional. Cuando dice en su entrevista con Fernando Benítez: “La literatura es ficción y, por tanto, mentira.”[4], quizá lo que señala es esa ambigüedad explícita en toda reelaboración artística de la realidad.

Y esto es lo interesante de su labor fotográfica. Es decir, su consciente elaboración de las imágenes da cuenta del hecho de que no hay en él una contradicción entre preparar estéticamente una fotografía y el mostrarla como un testimonio. Sabemos que Rulfo admiró a Henri Cartier-Bresson[5], lo cuál debió ponerle en contacto con sus nociones acerca de la relevancia de la fotografía como captura del instante. Algo que ciertamente no fructificó mucho en su propio trabajo, pero que le debió de haber influido en su percepción del valor documental de la fotografía, de ahí que, por ejemplo, se interesara en fotografiar situaciones de lo que podríamos llamar la “vida cotidiana”. A mi me ha parecido muy importante señalar esta influencia de Cartier-Bresson porque percibo en sus ideas sobre la fotografía que hay una suerte de relación complementaria entre la determinación subjetiva del fotógrafo y la importancia del instante (es decir, lo no subjetivo) como aquello que es capturado, lo cual parece patente en su afirmación “la cámara no tiene más que hacer su trabajo, que consiste en imprimir en la película la decisión del ojo”.

En realidad me llama mucho la atención la estructura misma de la fotografía de Rulfo y su caso particular como un pretexto muy adecuado para repensar esa idea de Fontcuberta acerca de cómo “la historia de la fotografía puede ser contemplada como un diálogo entre la voluntad de acercarnos a lo real y las dificultades para hacerlo”.[6] Y todavía más de repensar esa  idea de que, al ser la memoria uno de los motores del acto de sacar fotografías, sea la voluntad de reivindicar mi realidad, lo que ha impulsado la fotografía que se ha comprometido con “reflejar” la verdad. En este sentido, parecería que el momento en el que el mismo Fontcuberta se deconstruye es en la escisión radical entre la figura del “vampiro” y la de “narciso” donde sólo cabe o una total fe en la fotografía como fiel reflejo de la realidad o un radical escepticismo de la posibilidad de la foto de decirnos algo de lo real. De hecho queda también la posibilidad de que la foto nos muestre las distintas maneras en las que el ojo (aunque sea el de la cámara) ve lo real, y de manera análoga, de aquélla forma en la que el sujeto determina y recorta lo real. Y todavía más, aquella forma en la que lo real aparece como simultánea determinación del ojo y como captación de lo “externo”. Puesto que las fotos de Rulfo nos ofrecen un testimonio “del mundo rural”, el cual puede ser percibido como “ajeno e íntimo”[7], la referencia a lo fotografiado no parece ser  el punto principal donde se situaría la verdad de las fotografías, ni el puro intento de recrear la realidad personal (y con ella social) del fotógrafo, sino en esa interacción nuestra con lo real.

Algo interesante es la actitud que Rulfo sostuvo siempre sobre su trabajo fotográfico, habló poco de él, publicó muy pocas fotos y sólo realizó una exposición por iniciativa propia[8], a pesar de que se han contabilizado no cientos, sino miles de negativos de su trabajo. Aunado a ello, tenemos datos de que salvo su primera exposición y sus dos pequeñas publicaciones, no seleccionó personalmente las fotografías que serían exhibidas en la exposición de 1980 o en las selecciones de fotos publicadas en su vida. Esto último es indicativo, si es que tenemos en cuenta el proceder común de los fotógrafos en la elección de ciertos cuadros sobre una multiplicidad descartada. En relación a cómo asumía su actividad fotográfica, cuando la llegó a mencionar en sus entrevistas siempre fue bajo la consideración de una “afición”, lo cierto es que dentro de su biblioteca se encuentran revistas y libros sobre fotografía que ratificarían su conocimiento de técnicas y que avalan la intención artística de sus imágenes a las que nos hemos referido, en total podemos hablar aproximadamente de unos 800 volúmenes en total de estos libros y revistas. Llegó a realizar además retratos de María Félix, Octavio Paz, Ramón Xirau, Pedro Armendáriz y otros actores y escritores.[9] Como hemos mencionado, recibió la influencia de Henri Cartier-Bresson, de quien incluso llegó a escribir algún artículo, pero también se rastrean influencias en su trabajo de Tina Modotti, Hugo Brehme, Ansel Adams, Edgard Weston y Guillermo Khalo[10].

Foto I.

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“Encuentro musical”

El lugar y la fecha en la que Rulfo tomó esta foto no están especificados, por lo mismo, no es seguro qué tipo de cámara utilizó para tomarla, pero es muy posible que fuese una Rolleiflex de formato 6 x 6, no sólo porque ésta era la cámara que solía utilizar más sino porque el formato parece coincidir con el que presenta la foto. En esencia la foto parece de manera inmediata una foto pictorialista, por decirlo así, y si tuviese un contenido antropológico o documentalista advertimos que éste estaría oculto tras una elaboración cuyo sentido inmediato es otro. En las publicaciones a las que he tenido acceso de fotos de Rulfo esta foto no aparece publicada pero verosímilmente debe estar contenida en alguno de los títulos en los cuales han sido publicadas, pues según he visto por la información encontrada en Internet es una foto bien conocida en el sentido de que es una de las “representativas” de su trabajo fotográfico. En ese sentido, advertimos que el uso básico se le daría a la foto sería, en primer lugar, el de ser una referencia de la obra de Rulfo y, en segundo lugar, el de darle el sentido de una imagen predominantemente artística.

Aquí importa mucho el título de la foto, sobre todo porque, al no ser una de las fotos que el propio Rulfo publicara no queda claro si el título se lo puso él (en caso de haber pertenecido a la exposición de 1980) o si se lo agregó el editor de la obra donde aparece, pues comúnmente o se les agrega un nombre o algún señalamiento de los que Rulfo solía escribir al reverso de sus fotos. De hecho, es el propio título el que nos induce en gran medida a iniciar la interpretación de la foto, en esa medida funciona como anclaje; al contrastar la idea de “encuentro musical” con una foto donde sólo aparecen los instrumentos uno podría preguntarse “¿A dónde se fueron los músicos?” pues son ellos quienes posibilitarían dicho encuentro. De aquí la interpretación seguiría el camino de intentar descifrar porqué en la foto aparecen simplemente los instrumentos y precisamente cuál es el mensaje que ahí se intenta señalar; en este sentido, también parece ambiguo el estado de la imagen en relación a si fue preparada la escena para la fotografía o no, aunque, como suelen ser las fotos de Rulfo, es verosímil que no necesitase montar la escena. Obviamente, lo representado son los instrumentos depositados en el suelo, simple y sencillamente acomodados junto a siete atriles sin partituras. La intensión puede estar en señalar una forma de ausencia, pues en cierta forma la imagen aparece proyectando cierta melancolía, sobre todo desde las imágenes de los atriles, que simulan quizá árboles sin ramas. En este sentido, quizá lo que intenta representar es el silencio. Por lo tanto, la pose misma de los objetos parecería fundamental para la interpretación, en la medida en la que es su inercia la que proyecta la quietud del silencio.

Foto II.

Juan-Rulfo-“Casa-en-ruinas-en-Tlaxcala-1955” 

“Casa en llamas”

 

Lo mismo que la foto anterior, no tenemos datos del lugar y fecha específicos en los que se tomó la foto, pero en cambio podemos mencionar que se halla publicada en el libro “Juan Rulfo: Letras e imágenes” editado por Víctor Jiménez. A su vez, fue tomada con una Rolleiflex de 6 x 6 y de nuevo encontramos una intensión más bien artística que documentalista. El título nos dice algo sobre la imagen en el sentido de que permite iniciar también la interpretación pero ésta vez no desde un añadido obvio de sentido, sino de un intento de descripción de la foto. Digo que no es obvio el añadido porque bien se puede admitir su sentido si tenemos ante nuestros ojos una imagen que representa una casa sin techo y con humo saliendo de sí; la cosa es que las llamas no se ven por ningún lado e incluso uno puede llegar a preguntarse si acaso no se ha apagado ya el fuego y el humo es tan sólo el resto que queda emanando de la madera calcinada. De hecho, la frase “casa en llamas” nos lleva a imaginarnos la casa siendo devorada literalmente por el fuego, es decir, una imagen de las llamas actuando con vigor sobre la casa.

Esto para la interpretación es importante en la medida en la que nos hace preguntarnos si acaso Rulfo quiere representar la devastación en tanto acción violenta o la devastación ya acontecida y más bien la ruina de la casa manifestada en la ausencia de movimiento, como el paso inexorable del tiempo. Es seguro que Rulfo no incendió una casa para tomar la foto, lo cual nos llevaría a desechar la posibilidad de que fuese montada, y a su vez nos lleva a pensar que el mensaje tal vez no está tan nítidamente determinado por el fotógrafo pues si en su camino se ha encontrado esta escena, la importancia de fotografiarla no está directamente en un intensión ya fabricada antes de entrar en contacto con ella, o por lo menos iría a medio camino entre un contenido subjetivo y uno objetivo.

Al intentar interpretar fotos como ésta es un tópico común, como he aludido ya antes, el ligar alguna temática, por remota que sea, de  la percepción “histórica” de Rulfo para explicar éstas imágenes que lo que contienen son la ruina y la devastación. Pero la imagen misma al parecer señala que las causas, al perderse de vista, resultan hasta cierto punto irrelevantes. El hecho mismo es la destrucción irreversible de las cosas.

Foto III

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De esta foto no encontré ni nombre ni tampoco lugar de publicación, ni mucho menos fecha y lugar de la toma. Esta foto me interesó porque aquí ya aparece a toda vista la complementariedad que mencionábamos en la introducción entre documentalismo y esteticismo. Aquí además la actividad de recorte de la imagen se hace ya más visible, el objeto representado es enfocado ya de manera en la que su singularidad se contrasta con el resto de la imagen.

No sé hasta qué punto este tipo de fotos pueda entenderse como “denuncias” de la miseria en la que los campesinos vivían; algo hay de eso sin duda, pero aquí de nuevo parece llamar la atención la forma en la que está tomado el individuo mismo, es decir, de espaldas. Ignoro si otros fotógrafos antes de Rulfo llegaron a fotografiar así a sus “modelos” lo que si podríamos afirmar es que, en todo caso, es algo inusual. En éste sentido, nosotros vemos al objeto de una forma un tanto más similar a como el propio Rulfo debió haberlo visto.

Pero estas imagen tal vez señala la pertinencia de traer a cuento las preocupaciones históricas de Rulfo, en la medida en la que la foto del campesino de espaldas podría sugerirnos la idea de una imposibilidad, cuando no impotencia, de comprender a ese mundo rural del México que aceleradamente se deshumanizaba al modernizarse. Así,  el sentido de la imagen claramente trascendería el puro objeto individual captado y lo trasladaría al ámbito de lo general. La importancia de las fotos de frente radican en que la mirada de quien es fotografiado nos “regresa” la mirada. En ese sentido, hay una especie de diálogo entre la imagen y el que la observa, donde la imagen adquiere la densidad del “espejo”; pero aquí la fotografía de espaldas parecería adjudicarle al personaje un cierto hermetismo, o una inaccesibilidad para nosotros respecto a él. De aquí no sólo se daría un rastro documental como lo señalábamos de una situación del campesinado sino incluso se ofrecería una interpretación de la causa de esa situación. Por supuesto, todo el efecto de la fotografía depende de la pose del objeto representado.

Foto IV

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“Nada de esto es un sueño”

 

Perteneciente a las poquísimas fotografías publicadas por el propio Rulfo, fue publicada en la revista América, junto con otras 10 fotos, en 1949. Posteriormente ha sido una de las fotos más reproducidas en las publicaciones del trabajo fotográfico de Rulfo. Recordando los intentos de situar en el trabajo fotográfico personajes o aspectos de sus escritos, desde que vi por primera vez esta foto no pude dejar de pensar en la escena inicial de Pedro Páramo en el que Juan Preciado y un arriero bajan el camino hacia Comala, a pesar de que, en primer lugar, en la foto aparece una mujer y no son dos hombres. En segundo lugar, si la foto fue publicada unos seis años antes de la publicación de la novela, es probable que haya sido tomada algunos todavía antes de dicha publicación de 1949.

El título de ésta foto es indiscutiblemente de Rulfo, y la foto es un excelente ejemplo de cómo es que la percepción de las imágenes fotográficas se ven connotadas por la presencia de la producción artística de su autor. En efecto, la asociación que pudiésemos sostener de esta fotografía y el inicio de Pedro Páramo podría ponernos ante el asombro de que una fantasía imaginada por Rulfo fuese captada casi exactamente en fotografía. Y aun cuando esa asociación se produce en quien ha leído la novela, podemos advertir que no obstante la imagen despierta la memoria precisamente de ese pasaje inicial, y que por lo tanto nos dice algo interesante de cómo afectan las imágenes en la formación de nuestra memoria. Y, como ya Bachelard se dio cuenta, en la época de la fotografía, los recuerdos se configuran muchas veces a partir de la orientación visual de lo experimentado.

La representación de los personajes de espaldas señala, como hemos visto antes, una suerte de distancia y de hermetismo respecto a lo representado, pero en la imagen aparece además el dominio espacial del cielo, es decir, parece como una imagen muy sublimada. El contraste entre la figura de los dos campesinos y el paisaje es lo que logra el efecto tan fantástico de la imagen. Precisamente el recorte de la foto pegado hacia el suelo parece querer acortar el espacio de la tierra a fin de dar la impresión de que avanzan hacia el cielo; aunque parecería también querer intensificar la apariencia de la marcha hacia abajo.

Todavía uno podría advertir una suerte de injusticia en el hecho de que el hombre avance montado en un burro mientras que la mujer debe ir a pie; y aun si tenemos en cuenta de que lo que provoca esta imagen es de hecho es la maravilla, inquieta que la composición total de la fotografía reduzca nuestra advertencia de dicha injusticia. El goce estético se impondría en la percepción de la foto y tendería a orientarla hacia su puro aspecto sublime, haciendo que se pase por desapercibido el resto de elementos que componen la foto y que bien podría bloquear tal goce.  En realidad, esta composición da la impresión de que es una ilusión, pues es muy onírica; y claro, si nada de eso es un sueño, quizá así de fantástica podría presentarse también la realidad. Lo cual parece significar que muchas veces este tipo de goce en lo ilusorio nos hace insensibles a la inequidad y el sufrimiento humano. Fue tomada con una Rolleiflex 6 x 6.

Daniel Maldondado Juárez.


[1] González Boixo José Carlos. “Esteticismo y clasicismo en la Fotografía de Juan Rulfo” en Jiménez Víctor, Vital Alberto, Zepeda Jorge, coords., Tríptico para Juan Rulfo. Poesía, Fotografía, Crítica, Congreso del Estado de Jalisco/Universidad Iberoamericana/UNAM/FFyL/Universidad Autónoma de Aguascalientes/Universidad de Colima/Fundación Juan Rulfo/Editorial RM, México. 2006, p. 262.

[2] Jiménez Víctor, ed., Juan Rulfo: Letras e imágenes, Editorial RM, México, 2002, p. 22.

[3] Un buen ejemplo de esto es el artículo de Erika Billeter, Juan Rulfo: Imágenes del recuerdo. http://www.sololiteratura.com/rul/rulimagenespara.htm En efecto, la autora utiliza la “temática” del recuerdo de Pedro Páramo para analizar la fotografía de Rulfo.

[4] Benítez Fernando,  De una charla con Juan Rulfo, en  http://www.sololiteratura.com/rul/ruldeunacharla.htm

[5] De Luigi Daniele, “Más allá del silencio. Rulfo Fotógrafo: Problemas e interpretaciones”, en Jiménez/Vidal/Zepeda, Op. cit., p. 295.

[6] Fontcuberta Joan, El beso de Judas. Fotografía y verdad, Editorial Gustavo Gil, Barcelona 1997, p. 12.

[7] González Boixio, Op. cit., p. 259. “Ajeno porque esas imágenes se corresponden con un mundo ya desaparecido. Íntimo, porque Rulfo ha sabido captar la esencia profunda de un México rural y secular”.

[8] En su vida se realizan dos exposiciones, la primera que él organiza realizada en 1960, la segunda realizada en el Palacio de las Bellas artes en el marco de su homenaje nacional, fue realizada más bien por una iniciativa de Juan José Bremen, director del INBA de ese entonces.

[9] Vital Alberto, Noticias sobre Juan Rulfo, Editorial RM. México, 2005, pp. 152-153.

[10] González Boixio, Op. Cit.,  p. 261.

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